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Michael Thalheimer: il n’y a pas de sacrifice sans amour

Deux planètes qui entrent en collision: telle est la vision que le metteur en scène Michael Thalheimer a de l’amour entre Tristan et Isolde, dont il signe la mise en scène au Grand Théâtre. La réunion de deux êtres qui va au-delà de la dimension sacrificielle, pour aboutir à une forme de fusion. Il s’en expliqueMichael Thalheimer s’attaque à sa 100e mise en scène avec Tristan et Isolde. Mais ce n’est que son 13e opéra et, après Le Vaisseau fantôme et Parsifal, sa troisième expérience wagnérienne. Les productions de ce metteur en scène sont si uniques, par leur style comme par leur concept, qu’elles ont fait naître un nouveau terme dans le milieu théâtral germanique: lorsqu’un spectacle est puriste, réduit à l’essentiel ou d’une impitoyable clarté, on dit que son créateur a «thalheimerisé». Le metteur en scène nous explique ici ce qu’il en pense, comment il se voit lui-même et comment cela s’accorde avec la musique de Richard Wagner. Michael Thalheimer est souvent désigné comme un puriste de la mise en scène: «J’aime, dans l’art comme au théâtre, lorsque quelque chose est réduit à l’essentiel. Tout ce qui est superflu doit être évité. Si on veut désigner cela comme «puriste», alors je suis d’accord.» — © Arno Declair ### Vos mises en scène d’opéras, du moins celles que j’ai vues, me semblent tout sauf puristes, contrairement à un qualificatif qui leur est souvent donné. Serait-ce lié au genre? J’aime, dans l’art comme au théâtre, lorsque quelque chose est réduit à l’essentiel. Tout ce qui est superflu doit être évité. Si on veut désigner cela comme «puriste», alors je suis d’accord. C’est ce qui m’intéresse dans une œuvre: la chose en soi! Le noyau de l’histoire, le «point central» de la pièce. Il faut parfois éliminer beaucoup de choses pour y arriver. Appelons cela la simplification. C’est ainsi que je travaille, que ce soit au théâtre ou à l’opéra. Je pense que je ne fais pas de différence. ### Mais les moyens, les formats et les formes sont très différents entre le théâtre et l’opéra. Au début de ma carrière, je n’ai mis en scène que des pièces de théâtre. Mon premier opéra, ce fut _Katia Kabanova_ de Janacek au Staatsoper de Berlin, suivi de _Rigoletto_ de Verdi à Bâle. A l’époque, l’opéra me semblait intéressant, comme un nouveau métier, je le pratiquais de temps en temps. Aujourd’hui, depuis environ deux saisons, je fais beaucoup plus d’opéra que de théâtre. ### Pourquoi? J’ai besoin de pauses entre les pièces de théâtre. Ce n’est pas le cas avec l’opéra. Je ressens toujours comme un nouvel élan pour m’y replonger. ### Pourtant, c’est un travail plus complexe: vous travaillez avec des chanteurs, un orchestre et un chef d’orchestre. C’est pour moi la plus grande différence, et pardon pour cette évidence: à l’opéra, on chante. On est donc immédiatement dans une forme d’art. Loin du quotidien. Le rapport au temps est aussi un élément décisif. Quand je commence les répétitions pour une pièce de théâtre, je ne sais pas si elle durera 90 minutes ou 9 heures. Je détermine moi-même le rythme. A l’opéra, je sais presque exactement – à cinq minutes près – combien de temps cela dure. A l’opéra, il y a aussi beaucoup plus de contraintes qu’au théâtre. Au théâtre, j’ai une liberté absolue. Je peux supprimer tout un acte si cela me convient en tant que metteur en scène. Par exemple, j’ai supprimé le dernier acte d’_Emilia Galotti_ de Lessing au Deutsches Theater à Berlin. ### Vous pouvez également ajouter du texte et de l’intrigue au théâtre. Oui, exactement, l’_extempore_ est possible au théâtre. Pas à l’opéra. Tout ce que je veux changer, je dois en discuter avec le chef d’orchestre, le directeur, l’orchestre. Mais je serais fou de vouloir modifier une partition, par exemple de Wagner. Je comprends suffisamment la musique pour ne pas oser le faire. En ce sens, l’opéra est pour moi une prison. Le théâtre est la liberté. Au début, je ressentais cette absence de liberté encore plus fortement. Aujourd’hui, ce n’est plus le cas. J’ai appris: si quelqu’un me dit, voici la scène, faites ce que vous voulez, cela peut être la plus grande prison! Mais si je sais que je dois mettre en scène telle ou telle scène et que je ne peux pas simplement l’éliminer, cela provoque une nouvelle forme d’engagement. J’apprécie maintenant cette résistance. J’ai totalement accepté cela, c’est un beau sentiment. ### «Tristan et Isolde» n’est pas vraiment un opéra, mais une pièce clé qui a révolutionné le genre. Richard Wagner lui-même l’appelait une «action». Mais ce terme est trompeur, car il ne s’y passe presque rien. La plupart du temps, les protagonistes parlent. Ce n’est qu’à la toute fin de chaque acte que quelqu’un entre et qu’une action se produit. Oui, c’est effectivement une œuvre exceptionnellement pauvre en actions! Nous pouvons nous accorder là-dessus. ### Musicalement aussi, il y a un large état de stagnation. Harmoniquement, il ne se passe plus grand-chose après l’accord célèbre de Tristan, le triton composé dans le prélude. Seulement des transitions fluides. Seulement des séquences, des séquences, des séquences. Non seulement harmoniquement, mais aussi dans le texte. Et j’ai le plus grand respect pour cette stagnation. Quand rien ne se passe, la peur de l’ennui surgit. Le fameux _horror vacui_ des metteurs en scène, la peur du vide. ### Et comment gérez-vous cela? Je me suis d’abord demandé: comment faire en sorte que le spectateur reste accroché à une histoire sans action? Wagner l’a presque entièrement placée dans la vie intérieure des deux personnages principaux. Même avec la psychologie, je ne vais pas plus loin. Héros et héroïne, Tristan et Isolde se situent tous deux en dehors du compréhensible. J’irais jusqu’à dire: ils sont plus des idées que des êtres humains. Pensez au deuxième acte, la nuit d’amour où les deux chantent presque la même chose. C’est interchangeable, cela se répète, ils se répètent l’un l’autre. Cela signifie: les deux personnages deviennent un seul personnage. C’est à ce moment que commencent les répétitions, avec les chanteurs. Nous avons à découvrir ensemble ce qu’ils doivent faire, scéniquement sur scène, avec eux-mêmes, mais aussi avec le partenaire. ### Il y a une action extérieure importante, dès le premier acte. Les deux croient prendre le philtre de mort, qui en fait est un philtre d’amour… Attention! Je pense que ce philtre magique pourrait aussi être de l’eau pure. Il ne déclenche rien qui ne soit déjà présent chez les personnages. Nous l’apprenons de l’histoire racontée par Isolde à Brangäne: comment elle voulait autrefois tuer Tristan, mais: «Il m’a regardée dans les yeux… » Ce regard change tout. Au lieu de le tuer, elle le guérit. Cependant: dès le philtre, ils ne sont plus ce qu’ils étaient auparavant. La mort joue encore un rôle. Elle: «Je ne pouvais pas te tuer. Maintenant, je me tue. » Lui: «Alors je me tue aussi.» C’est précisément cela l’union des deux. C’est le tournant. Ce n’est plus seulement du désir, c’est un acte réel. Ils croient qu’ils vont se tuer mutuellement. Les deux sont prêts à mourir. Le fait qu’ils ne le fassent pas les rapproche encore davantage. Quand on a décidé de mourir, on devient quelqu’un de complètement différent. En tout cas dans mon imagination. ### Paul Becker a écrit dans son livre sur Wagner en 1924 à ce sujet: «La mort d’amour est la mort de l’amour. Et cela à cause de l’impossibilité de satisfaire le désir, tel qu’il se manifeste dans le premier prélude.» Absolument. Je suis tout à fait d’accord. ### Et comment pensez-vous que cela se termine? A la fin, Isolde, selon les instructions de Wagner, s’effondre, désanimée. Que signifie «désanimée» ? Est-elle morte, comme Tristan? S’est-elle épuisée en chantant? Ou continue-t-elle à vivre, comme un fantôme? Chez Wagner, cela est précisément décrit, également en italique, comme une indication de mise en scène: «Le roi Marke bénit les deux cadavres.» Partons donc de ce principe: Wagner veut dire qu’Isolde meurt aussi. Mais je ne suis pas tout à fait sûr qu’elle ne soit pas simplement transportée ailleurs. Qu’elle entre dans une sphère, dans un entre-deux que nous ne connaissons pas, dont on ne peut pas parler, justement parce que nous ne le connaissons pas. Est-ce vraiment une mort physique? Ou la mort d’amour des deux, cette «mort de l’amour», ne décrit-elle pas autre chose? Que l’amour est mort, mais que les deux continuent à vivre, comme des coquilles vides? Nous verrons bien. Il me semble parfois que ce ne sont pas deux personnages qui se sont unis. Ce ne sont pas des humains qui se sont rencontrés. Je me tourne plutôt vers l’astrophysique: deux planètes se rencontrent et entrent en collision. ### Que voulez-vous dire par là? Il ne reste qu’une chose. L’extase de la singularité. Tristan et Isolde ne font qu’un. Il n’y a plus qu’un élément – quelque chose que la physique ne peut pas décrire. Il n’y a plus rien d’autre. Et cette idée entraîne une question passionnante: comment la société réagit-elle à l’état de deux personnes qui deviennent une? C’est une provocation totale pour toute société. Les deux sont extraterritoriaux. Ils sont détachés du monde. D’une certaine manière, ils sont asociaux. Inacceptables. ### Richard Wagner lui-même l’a dit ainsi: une représentation réussie de Tristan et Isolde devrait être interdite par la police. Je vais m’efforcer de le faire _(rires)._ ### Peut-on considérer la mort d’amour de ce grand couple amoureux comme un sacrifice? Les sacrifices ont toujours quelque chose à voir avec l’amour. Un sacrifice n’est ni un don ni une aumône pour la quête. Un sacrifice est toujours quelque chose de difficile. Je ne connais aucun sacrifice que l’on fait spontanément et qui fonctionne sans amour. On se sacrifie pour une autre personne parce qu’on aime cette personne. On se sacrifie pour son propre enfant. Le sacrifice le plus facilement compréhensible étant que je me sacrifie pour quelque chose que je considère comme plus important et plus significatif que moi-même.  ### On peut aussi devenir victime involontairement. Cela vaut pour les victimes de la route, les victimes de catastrophes, de guerres… Oui, c’est vrai. Mais ce n’est pas ce que Wagner a en tête. Le sacrifice ultime dans l’Antiquité est bien sûr le sacrifice de sang. Car il est irréversible. L’or, l’argent, les biens matériels, tout cela peut être remplacé. Mais tuer son propre fils, sa propre mère, voilà les plus grands sacrifices que nous puissions connaître dans notre histoire culturelle. Je ne considérerais pas la mort d’amour de Tristan et d’Isolde comme un sacrifice l’un pour l’autre. Ils ne se sacrifient pas non plus pour une idée. Cependant, la mort des deux est peut-être une sorte de réunion. Elle rétablit l’état initial, à savoir la singularité. ### Une dernière question sur l’amour. Tristan et Isolde sont connus pour être comme les enfants de roi, qui ne peuvent pas être ensemble. Leur amour reste platonique, ils ne se «connaissent» pas, au sens biblique du terme. Pourquoi? Parce que le désir est toujours plus beau et plus douloureux. Non, ils ne se retrouvent pas. Une union physique n’est ni racontée dans la musique de Wagner ni dans son livret. Et c’est bien ainsi. Je crois que nous nous ennuierions à voir cela. Il est bien plus grand et excitant de voir comment les planètes entrent en collision. * * * **Eleonore Büning** a étudié la musicologie, la littérature et les sciences du théâtre et a rédigé sa thèse sur la réception précoce de Beethoven. A partir de 1994, elle a été rédactrice musicale pour _Die Zeit,_ puis de 1997 à 2017, rédactrice pour la _Frankfurter Allgemeine Zeitung_. Elle a publié des ouvrages, entre autres, sur Beethoven, Dietrich Fischer-Dieskau et Wolfgang Rihm. De 2011 à 2022, elle a présidé le jury du Prix de la critique discographique allemande. * * * **_Tristan & Isolde_** au Grand Théâtre de Genève Du 15 au 27 septembre 2024 [www.gtg.ch/tristan-isolde](https://www.gtg.ch/saison-24-25/tristan-isolde/?utm_source=letemps&utm_medium=gtm&utm_campaign=2425_tristan-isolde_gtg_ltm) [Billetterie](https://billetterie.gtg.ch/selection/event/date?productId=10229166760137&utm_source=letemps&utm_medium=gtm&utm_campaign=2425_tristan-isolde_ltm)